15 giugno - TEATRO KEIROS

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15 giugno

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Sabato 15 Giugno ore 19

Francesco Internullo
curriculum

Haydn, ritratto da Thomas Hardy (1792)

programma

 

Franz Joseph HAYDN

Sonata in do Maggiore Hob. XVI 48

 

Robert SCHUMANN

Arabeske op. 19

 

Frédéric CHOPIN

Studio op. 25 n. 5

Fantasia op. 49

Studio op. 25 n. 8

 

Sergei BORTKIEWICZ

Ballata in do diesis min. op. 42

 

Frédéric CHOPIN

Studio op. 25 n. 12

 

Note al programma:

Haydn, Sonata in do maggiore Hob. 48


Fra le ultime Sonate per pianoforte di Haydn, un posto di speciale rilievo merita, pur nella anomalia della sua costruzione, la Sonata in do maggiore cui Anthony van Hoboken, il curatore del catalogo haydniano, assegnò il quarantottesimo posto. Essa nacque, relativamente isolata nel tempo rispetto alle altre Sonate, nel 1789: negli anni immediatamente precedenti, Haydn aveva prodotto pochissime Sonate; non ne avrebbe composte più per cinque anni ancora, cioè fino alla triade conclusiva del '94-'95. Alle richieste dell'editore Breitkopf, ansioso di mettere in commercio musiche nuove, specialmente se appartenenti a un genere che andava prendendo grandissima voga come appunto la Sonata pianistica, Haydn aveva risposto con ritardi lunghissimi, strani per un compositore di tanta «facilità», ma assai significativi se considerati alla luce di quanto sopra si diceva. Finalmente, nel marzo dell'89, Haydn gli spedì la Sonata in do maggiore, accompagnandola con una lettera nella quale si augurava che essa potesse incontrare «l'approvazione del mondo musicale».

In quest'opera, Haydn mostrava anzitutto di aver colto con precisione la nuova dimensione della quale si andava sviluppando il linguaggio del pianoforte, sempre meno vincolato ai modelli clavicembalistici, e sempre più teso alla creazione di modi autonomi, soprattutto grazie all'esperienza di Muzio Clementi, padre del pianismo ottocentesco e molto ammirato da Haydn. Ma ciò che più conta, in questa pagina che apparentemente si defila rispetto alla forma classica (articolata secondo la schema Allegro -Adagio - Allegro) per riprendere la suddivisione in due temi propria di epoche ormai trascorse, pulsavano una sensibilità e una concezione stilistica decisamente avviate verso il futuro. Ciò si verifica con particolare evidenza nel grande e suggestivo Andante con espressione, che a ogni passo sembra ricordarci l'imminente arrivo sulla scena viennese del giovane Beethoven (solo pochi anni separano la Sonata in do maggiore di Haydn dalle prime grandi avventure pianistiche beethoveniane), caricandosi di una portata espressiva di staordinaria intensità, e talvolta perfino drammatica. Ma anche il brillante Rondò, pur facendo onore a quell'intelligentissimo humour che fu sempre cifra caratteristica del miglior Haydn, presenta qua e là delle arditezze armoniche e delle inquietudini capaci di farne una delle pagine più tese ed espressivamente complete del suo autore.


Schumann, Arabeske op. 18

Una breve e splendida composizione scritta da Schumann nel 1839 e pubblicata lo stesso anno: la Arabeske op. 18 in do maggiore. Spesso considerata composizione "minore", essa è invece uno dei brani nei quali è possibile cogliere più a fondo la particolarità e l'originalità dell'ispirazione di Schumann: non a caso il titolo si riferisce all'arabesco, la decorazione libera, fantasiosa ed impalpabile (sembra quasi di ascoltare una premonizione del "divino arabesco" tanto caro a Debussy...). Il genio di Schumann, come hanno osservato i commentatori più acuti, trova i suoi momenti più alti nel frammento, nell'ispirazione breve e visionaria; nelle forme estese il musicista si trova meno a suo agio. L'Arabeske è proprio una successione di "frammenti", leggeri e fantastici, uniti tra loro mediante il richiamo ad una forma antica: il Rondò. Il Tema principale, in do maggiore, leggero e dal ritmo puntato, si alterna a due diversi episodi "in minore" secondo il classico schema ABACA; a questa successione di episodi segue poi una breve e meravigliosa Coda, in tempo più lento. La schematicità della forma è arricchita da un breve episodio di transizione inserito tra B ed il primo ritorno di A, e dal fatto che C, secondo episodio in modo minore, comincia come se fosse una variazione del Tema principale, citandone il caratteristico incipit dal ritmo incalzante. Il momento più alto del brano - ed uno dei culmini di tutto il repertorio pianistico - è comunque la straordinaria pagina conclusiva, alla quale il compositore premette le parole ZumSchluss (per finire): istante trasognato e poetico nel quale la scrittura pianistica ci fa udire suoni mai ascoltati in precedenza, delicate trame di arpeggi sulle quali si staglia una melodia lenta, accennata e suonata "quasi" insieme dalle due mani, in un gioco incantato di eterofonie e di piccoli echi esitanti. La "poetica del frammento" schumanniana tocca qui uno dei suoi vertici: l'ascoltatore è trasportato improvvisamente in un altro mondo sonoro ed appena riscosso, con delicatezza, dal risuonare nelle ultime battute dell'incipit del Tema, il cui salto ascendente si espande luminoso e resta come sospeso nell'aria.

Robert Schumann,
dagherrotipo di Johann Anton Völlner


Chopin, Fantasia op. 49

Da un pezzo che reca il titolo di Fantasia, e che non è la consueta parafrasi di parata su melodie popolari o temi d'opera, ci attenderemmo un concentrato di improvvisazione e di virtuosismo, di immagini poetiche e di divagazioni sentimentali, estrose e rapsodiche. Non è così. Pur nell'essenziale libertà della forma, che definisce uno schema inclassificabile, o meglio passibile di più classificazioni, la Fantasia in fa minore op. 49 -un unicum nella produzione di Chopin - è un'opera solidamente impiantata, condotta, forse proprio per sfida, con una logica di costruzione particolarmente compatta. Scritta nella prima parte del 1841, fu rielaborata a più riprese nel corso dell'anno, come se Chopin non si stancasse mai di limarla, fino alla pubblicazione, avvenuta tra il novembre 1841 e il gennaio 1842 con la dedica alla principessa Catherine de Souzzo, sua allieva: coesistendo con una costellazione di lavori nei quali la ricerca compositiva raggiunse vertici assoluti ma chiusi in se stessi (la Polacca op. 44, il Preludio in do diesis minore op. 45, la terza Ballata op. 47, i due Notturni op. 48 e le tre Mazurche op. 50), tanto quanto invece essa tendeva a una perfezione continuamente spostata verso l'indefinito. Ed è forse in questo senso che va intesa la scelta del titolo, sulle cui ragioni peraltro Chopin non si espresse mai.

La Fantasia op. 49 è sicuramente annoverata tra i più alti capolavori della letteratura pianistica, soprattutto per la intima omogeneità formale e spirituale ch'essa conserva pur attraverso gli episodi di diverso carattere in cui si articola.

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Chopin, ritratto incompiuto
di Eugène Delacroix (1838)

Chopin, Studi op. 25

A partire dagli anni intorno al 1800 con il termine "Studio" si inizia generalmente a indicare un brano strumentale di dimensioni non molto ampie, interamente costruito intorno a una particolare difficoltà tecnica che, per l'appunto, ci si prefigge di superare. Da allora ogni strumento ha naturalmente sviluppato la sua propria letteratura del genere e in campo pianistico si parla quindi di Studi "per le ottave", "per l'articolazione", "per gli arpeggi" e così via. In realtà questa descrizione dello Studio può adattarsi benissimo anche a molti lavori strumentali nati già nel corso del Settecento caratterizzati dalle stesse finalità tecnico-pedagogiche ma indicati con altri nomi più generici: preludio, esercizio, lezione, capriccio, pezzo... Possono venire alla mente, ad esempio, molti dei Preludi di Bach e molte delle Sonate di Domenico Scarlatti, non dimenticando che le uniche 50 di queste ad essere pubblicate durante la vita dell'autore apparvero, nel 1738, con l'eloquente titolo di Essercizi per gravicembalo.

Chopin compone i suoi primi Studi, confluiti poi nell'op. 10, nell'autunno del 1829, a diciannove anni, come esercizi preparatori per aiutarsi a superare alcuni passaggi particolarmente ostici delle sue stesse composizioni di quel periodo. Indubbiamente anche per lui a fungere da detonatore in questa sfida a «tentare l'estremo» (come scrisse Schumann a proposito di Liszt) è stato l'incontro con Paganini, ascoltato più volte a Varsavia proprio nel corso di quello stesso 1829. Uno dei modelli ideali degli Studi chopiniani sono dunque i 24 Caprices op. 1 di Niccolo Paganini, composti intorno al 1805 ma pubblicati a Milano solamente nel 1820. L'altro, molto più che in Liszt, è proprio il Clavicembalo ben temperato di Bach, opera studiata e amata profondamente da Chopin fin dall'infanzia: è impossibile, ad esempio, non cogliere nello Studio in do maggiore che apre l'op. 10 chopiniana le suggestioni del Preludio in do maggiore con cui si apre il primo volume del Clavicembalo. E solo apparentemente Chopin sembra non preoccuparsi troppo dell'ordinamento tonale dei brani, problema fondamentale nella costruzione dell'opus magnum bachiano: certo egli lo fa in maniera assai diversa rispetto a chi lo aveva preceduto di oltre un secolo.



Se nell'op. 10 quasi tutti gli Studi sono raccolti in coppie unite dal rapporto tonalità maggiore-relativa minore, nell'op. 25 questo si verifica una sola volta. Ciò non significa affatto che il problema dell'ordinamento tonale dei brani stia meno a cuore a Chopin, ma solo che egli sta cercando nuove vie.

Come ha scritto Charles Rosen, nell'op. 25 egli dispone la serie perché funzioni «come un tutt'uno: ogni Studio successivo sembra sgorgare direttamente dal precedente. La tonalità di ciascuno è strettamente connessa a quella del seguente, con l'eccezione degli ultimi due in cui questo disegno si disgrega. In alcune occasioni, è impressionante il modo in cui la conclusione di uno Studio dà l'impressione di preparare l'attacco del successivo».La struttura tipica di questi Studi è quella basata su un'unica idea tematica o figurazione musicale, e quindi su un'unica difficoltà tecnica (arpeggi, op. 25 n. 1; terze, op. 25 n. 6; seste, op. 25 n. 8...), che viene esposta inizialmente nella tonalità principale, poi trasportata in altre tonalità e infine ripresa nella tonalità d'impianto, ma in forma abbreviata e con un'eventuale coda.Nell'op. 25 Chopin abbandona questa struttura solamente in due casi, costruiti nella tipica forma tripartita di canzone A-B-A', in cui nella parte centrale si assiste alla comparsa di nuovo materiale tematico e a un cambiamento di tempo: ciò avviene nello Studio n. 5 in mi minore e nello Studio n. 10 in si minore che, non a caso, sono i due brani più ampi della raccolta, gli unici a superare le 100 battute. Comunque tutti e dodici sono pezzi brevi e talvolta brevissimi, con delle durate oscillanti fra il minuto circa dello Studio n. 8 in re bemolle maggiore, che conta appena 36 battute, e i quattro minuti e mezzo-cinque dello Studio n. 7 in do diesis minore.

Sergej Bortkiewicz nel 1898


Bortkiewicz, Ballata in do diesis minore op. 42

La Ballata op. 42 di SergejčBortkiewicz, in do diesis minore, venne pubblicata nel 1930 e di solito viene accostata all’Elegia op. 46, in do diesis maggiore, probabilmente sul forte ricordo delle due opere giovanili Lamentations e Consolations op. 17, rispettivamente in do diesis minore e maggiore, dello stesso autore. La Ballata risente fortemente di influssi Rachmaninoviani, in particolare dal  Secondo Concerto per pianoforte e orchestra, motivo per cui la musica di Bortkiewicz viene spesso criticata ed etichettata come “musica derivativa”. Il suo stile pianistico si basava infatti molto sull’opera di Liszt e Chopin, ma in realtà accinge anche da Tchaikovsky, Rachmaninov, l'iniziale Scriabin, Wagner e dal folklore russo. Non venne influenzato dalle tendenze musicali del ventesimo secolo, infatti il compositore non si era mai visto come un "modernista". La sua opera è meticolosa, la sua fantasia colorata e sensibile, la sua scrittura pianistica idiomatica, una strumentazione lussureggiante sottolinea il sentimentalismo essenziale della invenzione melodica. Bortkiewicz non era solo un epigono, ha anche manifestato molto il suo proprio stile in cui ha convogliato tutte le influenze della sua vita e che può essere immediatamente riconosciuto come un tono tipicamente lirico e nostalgico, in cui non mancano però le atmosfere e la grandiosità evocativa tipica della musica russa.

Francesco Internullo  


 

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