16 giugno - TEATRO KEIROS

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16 giugno

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Sabato 16 Giugno ore 21

Alessandro Conti
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Johannes Brahms

Robert Schumann

Il suono fantasma

programma

 

Johannes BRAHMS

4 Ballate op. 10

 

Robert SCHUMANN

Fantasie op. 17

 


Il suono fantasma

La musica e il segreto



Il centro di gravità di tutto il recital è la Fantasie di Robert Schumann (1838). Un brano che si estende lungo tre ampi movimenti, riproponendo, in ciascun punto della sua durata, l'enigma che il compositore appose come motto dell'opera. Si tratta di una stanza del poeta Friedrich Schlegel, tratta dal componimento I Cespugli:


In tutti i suoni che risuonano
Nei variopinti sogni terrestri
Corre un suono sommesso
Per colui che ascolta segretamente


Sono versi che potremmo considerare come cifra autografa di tutta l'arte schumanniana (e forse della musica stessa), per come essi dispiegano la misteriosa intuizione di una dimensione intima e incoffessabile, di un desiderio inespresso nel quale accade la rivelazione paradossale dell'essenza del suono stesso: un segreto, un mistero riposto, una parola indicibile, destinata all'ascolto individuale di colui che abita quel luogo di nascondimento e di privazione.

Paradossale, dicevamo, per come invece la musica è solitamente considerata "linguaggio universale", per come essa s'impone anche alla più passiva percezione, per come un suono, per quanto flebile, non possa in fin dei conti essere celato e riservato ad un ascolto elettivo, ma si rivolga indistintamente a tutti, e non all'orecchio interno di alcune nature predestinate alla ricezione.

Eppure questo è proprio ciò che Schumann vorrebbe suggerire: un luogo nel quale il senso più intimo della musica risuona nella segretezza, nel riserbo di un indecifrabile dire.


Nella Fantasie questo luogo recondito viene annunciato attraverso le parole che Schlegel dedica ai cespugli, al bosco, ovvero al simbolo dell'ispirazione incontrollata e infine della dissoluzione dell'artista (si ricordi che nelle Waldszenen Op. 82 il bosco è per eccellenza il luogo dell'Abschied, dell'addio inconsolabile e definitivo con cui il ciclo si conclude). E non a caso, in tutta l'opera (costruita come una meditazione sulla forma sonata classica, ma capovolta, disarticolata, ritrattata come una confessione troppo privata per poter essere divulgata) il discorso viene scandito con una chiarezza visionaria, tale che ad ogni istante troviamo la risoluzione di una molteplicità di avvii, di allusioni, di allucinazioni di un mondo possibile o leggendario (im Legendeton, come recita l'ampio intermezzo del primo movimento), che in tutti e tre i movimenti viene continuamente evocato e abbandonato.

Come scrive il compositore, il brano va suonato "in tono assolutamente fantastico", deve conservare in tutta la sua estensione l'impronta trasfigurata di un desiderio trasognato, di un suono (quel suono debole, sussurrato, appena un bisbiglio impercettibile che passa tra le dissonanze e le svolte armoniche) chiamato all'estasi infinita, come se fuoriuscire dalla propria stessa risonanza producesse la vibrazione di un dolce parlare angelico, capace di pronunciare il segreto della nostra permanenza, la veglia spirituale che segue il variopinto sogno terrestre.

È di questa parvenza disincarnata, astratta, fantastica, che si va in cerca ascoltando l'Op. 17. Il suo
phantásmata (il rimosso, the ghost/phantom, le révenant evocato dalla phantasía ma anche dal phantázomai, del mostrare e rivelare) è la natura eletta alla quale si trasmette, come un'impronta su un terreno sabbioso, il suono-soffio che giunge dal più remoto dei luoghi, affinché il silenzio diventi il corpo unico e indivisibile che partecipa a un senso irrimediabilmente violato e perduto.

La natura eletta: è proprio in questi termini che Brahms venne salutato da Schumann in uno dei suoi ultimi scritti critici (quel Vie Nuove del 1853). Il giovane di Amburgo era indicato come

"colui che avrebbe reso nel modo più palese la più alta espressione del proprio tempo, qualcuno che apporterebbe la perfezione magistrale non attraverso uno sviluppo graduale del suo ingegno, ma di colpo, come Minerva, quando uscì interamente armata dal capo di Cronide".


Qual era la perfezione magistrale che vi vedeva Schumann? quale spirito del tempo esprimevano le voci – "ora lamentose, ora esultanti" – del pianoforte sinfonico di Brahms?

Le Ballate Op. 10 ne sono forse l'esempio compiuto. In tutti e quattro i brani si toccano culmini d'infinita dolcezza, d'intima rassegnazione, di abbandono malinconico e definitivo, pur conservando un'inequivocabile classicità, quasi che il romanticismo chopiniano non fosse mai esistito. Eppure (attraverso un'armonia arcaica che sembra provenire da un passato eroico e mitologico) su ogni tema, sulle sue mezze voci, sulle risonanze profonde che scavano il corpo stesso del pianoforte, si stende l'ombra cupa e tragica di un delitto incoffessato, di un segreto luttuoso e terribile.

Aspetti di certo non sfuggiti a Schumann, il quale, a proposito dell'Op. 10, notava «in qual modo meraviglioso la strana melodia esita tra maggiore e minore, per poi restare lugubremente in maggiore… demoniaca, veramente splendida».

Forse è questo il segreto, ed è certo intorno ad esso (un aspetto della musica in fondo individualista, assolutamente singolare e per certi versi anti-umanistico) che tutto il programma si costruisce. Intorno al segreto e all'udito acuito oltre misura cui è destinato rivelarsi.

Viene da chiedersi cosa resterà alla fine di quel tema che non smette mai di finire, del suo suono e del suo perdersi nel dedalo delle trasformazioni, della nostra stessa vita che ne viene attraversata, sciogliendosi in musica.

Viene da pensare a quando sarà svanito il multicolore sogno terrestre e la nostra stessa impronta sul terreno apparirà disfatta, lasciando appena il soffio di quel segreto che fu il nostro silenzioso passare.

Alessandro Conti

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