21 maggio - TEATRO KEIROS

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21 maggio

QUESTO MESE > info in dettaglio

Domenica 21 Maggio ore 21

Francesco Internullo
curriculum

Bach nel ritratto di Elias Gottlob Haussmann (1746)


Haydn visto da Thomas Hardy (1792)


Chopin nel dipinto incompiuto di Eugène Delacroix (1838)


Forme e stili, da Bach a Chopin

 

programma

 

Johann Sebastian BACH

Partita n. 2 in do minore BWV 826
 -  Sinfonia
 -  Allemande
 -  Courante
 -  Sarabande
 -  Rondeau
 -  Capriccio

 

Franz Joseph HAYDN

Sonata n. 34 in mi minore op. 42
-   Presto
-   Adagio (sol maggiore)
-   Finale. Molto vivace

 

Frédéric CHOPIN

3 Notturni op. 15

Fantasia in fa minore op. 49

 
 


Forme e stili


Il concerto di questa sera propone un percorso musicale attraverso l’evoluzione dello stile e della forma dal periodo barocco al pieno Romanticismo. Si comincia dalla forma della Partita per clavicembalo, con la sua varietà formale e ritmica, ma allo stesso tempo basata prevalentemente sul contrappunto, passando per la Sonata classica Haydniana, con la sua vivacità e leggerezza, tipica delle sonate per fortepiano, ma caratterizzata


da Bach a Chopin


anche da una continua variazione del materiale tematico presentato; arriviamo infine al repertorio pianistico e “romantico” vero e proprio, con i celebri 3 notturni op. 15 di F. Chopin per concludere con quel capolavoro assoluto che la sua Fantasia op. 49 rappresenta.


Bach partita in do minore
All'epoca di Bach il termine «partita», che originariamente si usava per una serie di variazioni sopra un basso, era ormai del tutto analogo a quello di «suite» ed indicava una serie di danze introdotte da un pezzo di carattere ìmprovvisativo che, nelle sei per clavicembalo, viene di volta in volta chiamato preludio, sinfonia, ouverture, fantasia, praeambulum, toccata. La prima partita per clavicembalo è dal 1726. Da allora Bach ne scrisse una ogni anno, in occasione della fiera degli editori che si svolgeva ogni anno a Lipsia.

Nel 1731 egli riunì le sei partite fino ad allora composte e le pubblicò come prima parte del «Klavierübung», titolo questo già adottato da Kuhnau per due raccolte di suites. L'ouverture che apre la seconda partita consta, dopo l'accordo introduttivo, sul quale vi è l'indicazione «grave», di alcune battute di adagio che, in certo senso, condensano verticalmente il materiale che verrà sviluppato contrappuntisticamente nel successivo andante. Seguono una allemanda, una corrente e un rondeau in 3/8. Insolito l'ultimo movimento, definito capriccio, termine che Bach adottò anche in un'altra composizione (il «capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo»). Esso è anche qui introdotto per indicare un pezzo libero dalle usuali costrizioni formali. Il capriccio consta di due parti, ambedue ripetute due volte. Il fantasioso tema della prima ricompare rovesciato all'inizio della seconda. Ed è possibile che anche questa trovata abbia determinato la scelta del titolo.


Haydn Sonata in mi minore

RIsulta molto difficile comprendere se le Sonate di Haydn siano in linea, in anticipo o in ritardo rispetto alla produzione coeva del genere, ma rimane tuttavia inspiegabile la presenza del tutto marginale di queste Sonate nel repertorio concertistico e discografico del nostro tempo (sebbene sia il secondo a condizionare - se non addirittura a creare - il primo e non viceversa, come sarebbe più sensato), sempre più canonizzato intorno a determinati autori e titoli. Naturalmente con alcune importanti e nobilissime eccezioni a conferma della regola, di cui appunto Alfred Brendel rappresenta da sempre uno degli esempi più illuminati.

Non abbiamo alcuna notizia sulla genesi della Sonata in mi minore (Hob. XVI n. 34). Quasi sicuramente però va fatta risalire a diverso tempo prima rispetto alla data della sua prima pubblicazione, avvenuta nel 1783 a Londra per i tipi di Beardmore&Birchall insieme ad altre due Sonate, composte anch'esse in anni precedenti: la Sonata in re maggiore (Hob. XVI n. 33) e la Sonata in la bemolle maggiore (Hob. XVI n. 43). Il primo movimento è un breve e agitato Presto in forma-sonata in ritmo di 6/8, il cui tono «accigliato» (David Wyn Jones) non viene disteso nemmeno dalla presenza di una sezione in sol maggiore. Non si deve però pensare a una pagina attraversata da una forte intensità drammatica, in quanto l'uso della tonalità minore e il tono di agitazione generale sembrano poter essere messi in relazione più con il gran numero di sinfonie e altri lavori strumentali in tonalità minore apparsi in Europa tra la fine degli anni Sessanta e il principio degli anni Settanta, sull'onda di una moda in sintonia con il movimento letterario dello Sturm und Drang (si pensi, solo di Haydn, alle Sonate n. 20 in do minore, n. 32 in si minore, n. 36 in do diesis minore e n. 44 in sol minore, alle Sinfonie n. 39 in sol minore, n. 44 in mi minore e n. 45 in fa diesis minore e a numerosi Quartetti di quegli anni, oltre alla Sinfonia in sol minore K. 183 e al Quartetto in re minore K. 173 di Mozart) che alla manifestazione di una reale esigenza espressiva.

Nonostante l'utilizzo di elementi stilistici tipici della personalità musicale di Haydn - come il valore espressivo delle improvvise, lunghe attese su note o pause sormontate da corone - la scrittura tastieristica in questo movimento rimane fortemente legata a stilemi clavicembalistici e nella sua brillantezza nervosa, ma capace di morbide affettuosità, mostra, foltissima, la lezione di Domenico Scarlatti. E la situazione non cambia nei due movimenti successivi, un Adagio molto fiorito in sol maggiore, dall'affettuosità un po' convenzionale, che conduce direttamente al Vivace molto conclusivo, forse il momento più felicemente riuscito dell'intera Sonata, un rondò che vive del contrasto fra un'idea in mi minore, marcata «innocentemente» da Haydn, in cui l'agitazione del primo tempo si stempera in malinconia, e una più serena e cantabile in mi maggiore.


Chopin 3 notturni op. 15
Chopin compose Notturni per tutto il periodo della sua vita e ad essi è affidata l'immagine più vistosamente tradizionale del musicista fatta di morbidezza femminea e di morbosità sentimentale. Il primo, che è il Notturno in do minore, fu scritto probabilmente all'età di quindici anni e appartiene al ristretto gruppo di composizioni del periodo polacco. Un altro, il Notturno in mi minore, fu composto nel 1827 in Polonia e venne pubblicato dopo la morte del compositore da Schlesinger (Berlino, 1855) come opera 72 n. 1, insieme con una Marche funebre del 1829 e a Troisécossaises del 1830. La prima raccolta di Notturni che Chopin volle pubblicare è quella dei Troisnocturnesdell'op. 9; essi furono scritti fra il 1828 e il 1830 e videro la luce nel 1832. La seconda raccolta, a cura di  Breitkopf&Härtel di Lipsia, uscì nel 1834 e comprendeva i Troisnocturnes op. 15, composti fra il 1830 e il 1833 e dedicati a Ferdinand Hiller, pianista e scrittore, molto amico di Chopin. I Deuxnocturnes op. 27 furono, composti fra il 1834 e il 1835 e pubblicati nel 1836. L'undicesimo Notturno fu invece scritto prima del 1836 per l'album di Maria Wodzinska e pubblicato postumo nel 1875. Ad esso seguirono i Deuxnocturnes dell'op. 32 pubblicati nel 1837 e composti fra il 1836 e il 1837 e i Deuxnocturnes op. 37 pubblicati nel 1840 e composti fra il 1838 e il 1839. Vennero successivamente i Deuxnocturnes op, 48 pubblicati nel 1842 e composti fra il 1841 e il 1842 e i Deuxnocturnes op. 55 pubblicati nel 1848 e composti fra il 1843 e il 1844. A completare la raccolta dei ventuno Notturni chopiniani l'editore Breitkopf pubblicò nel 1846 i Deuxnocturnes op. 62, che appartengono all'ultimo e più tormentato periodo creativo dello autore, dominato da una profonda tristezza e da una febbrile ansietà.

Non c'è dubbio che i Notturni, che Chopin adattò e rielaborò con criterio assolutamente personale sul modello coniato da John Field (1782-1837), compositore irlandese di residenza pietroburghese, esprimono meglio di ogni altra pagina il trepido lirismo soggettivo del musicista. In essi si avverte, come dice Mila, la natura sensitiva del musicista che «si astrae dal mondo esterno per immergersi morbosamente nei più intimi recessi dell'anima e fissarne le più labili ombre». E' vero che nei - primi Notturni non mancano i richiami alla moda salottiera del tempo con quei barocchismi ornamentali della melodia che mandavano in estasi il pubblico femminile dell'epoca, ma non si può negare che proprio con i tre Notturni dell'op. 15 Chopin affermi più compiutamente se stesso, raggiungendo una tensione espressiva più incisiva e scavata. Dei tre il più celebre per la sua linea melodica carica di romanticismo è il secondo, mentre il terzo è il più elaborato e armonicamente più instabile, pur sotto il segno di una dolente intimità. Dal canto suo il Notturno n. 1 è costituito da due frasi melodiche, una lenta e l'altra agitata, e l'interesse del pezzo è determinato dalla forte contrapposizione drammatica fra il primo e il secondo episodio.


Chopin Fantasia op. 49
Da un pezzo che reca il titolo di Fantasia, e che non è la consueta parafrasi di parata su melodie popolari o temi d'opera, ci attenderemmo un concentrato di improvvisazione e di virtuosismo, di immagini poetiche e di divagazioni sentimentali, estrose e rapsodiche. Non è così. Pur nell'essenziale libertà della forma, che definisce uno schema inclassificabile, o meglio passibile di più classificazioni, la Fantasia in fa minore op. 49 - un unicum nella produzione di Chopin - è un'opera solidamente impiantata, condotta, forse proprio per sfida, con una logica di costruzione particolarmente compatta. Scritta nella prima parte del 1841, fu rielaborata a più riprese nel corso dell'anno, come se Chopin non si stancasse mai di limarla, fino alla pubblicazione, avvenuta tra il novembre 1841 e il gennaio 1842 con la dedica alla principessa Catherine de Souzzo, sua allieva: coesistendo con una costellazione di lavori nei quali la ricerca compositiva raggiunse vertici assoluti ma chiusi in se stessi (la Polacca op. 44, il Preludio in do diesis minore op. 45, la terza Ballata op. 47, i due Notturni op. 48 e le tre Mazurche op. 50), tanto quanto invece essa tendeva a una perfezione continuamente spostata verso l'indefinito. Ed è forse in questo senso che va intesa la scelta del titolo, sulle cui ragioni peraltro Chopin non si espresse mai.

La Fantasia op. 49 è sicuramente annoverata tra i più alti capolavori della letteratura pianistica, soprattutto per la intima omogeneità formale e spirituale ch'essa conserva pur attraverso gli episodi di diverso carattere in cui si articola. Il primo di tali episodi ha andamento di marcia e il suo caratteristico ritmo puntato, ritornando di scorcio in momenti successivi, costituirà uno degli elementi d'ideale raccordo a tutta la composizione. La marcia si dilegua alla fine nei suoni scuri di terzine il cui iniziale slancio verso l'alto sarà bloccato più volte da corone o stroncato dal brusco taglio di un violento si bemolle in unisono, finché, rotte le barriere, questa specie di tempo di sonata a due temi può prendere il suo libero corso. L'appassionata concitazione tocca il suo acme in una serie di figurazioni a moto contrario delle due mani: rapide sventagliate sonore di stupendo effetto dalle quali, come araba fenice, riemerge ogni volta il modulo ritmico della marcia iniziale.

Si prepara così l'ingresso ad un nuovo canto, massiccio, quasi soldatesco. Ad esso succede una ripresa dell'episodio bitematico, in diversa tonalità. Un lungo "sfumando" fin nei registri più acuti, poi una morbida scivolata d'ala, infine il canto "religioso" del Lento sostenuto; canto che, a parte la bellezza intrinseca, rappresenta un magnifico reagente al drammatico ribollimento udito fin qui.

Con poche varianti, e su mutati piani tonali, si ha di seguito la ripresa parziale della prima parte (esclusa la marcia d'apertura). Un breve recitativo rimemora il canto del Lento; infine una serie di arpeggi sigilla l'opera nella tonalità maggiore.                               

Francesco Internullo

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