21 ottobre - TEATRO KEIROS

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21 ottobre

QUESTO MESE > info in dettaglio

Venerdì 21 Ottobre ore 21

Claudio Bonechi
curriculum

Sotto, i ritratti dei compositori in programma:
da sin. Brahms, Schumann Skrjabin, Debussy

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Evoluzioni del pianoforte romantico
programma

 

Robert SCHUMANN

Aleksandr SKRJABIN

Romanza op 28 n.2

Due improvvisi op.10

Scherzo in Fa min. (aggiunto alla sonata op. 14)

Poéme nocturne op. 61

Winterzeit II dall’op. 68
Nachtstücke op 23 n. 3 e n. 4

Cinque preludi op. 74
(1. Douloureux déchirant-  2. Très lent, contemplative -
3. Allegro drammatico -  4. Lent, vague, indécis -
5. Fier, Belliqueux)

 

Johannes BRAHMS

Claude DEBUSSY

Intermezzi op. 117 n.1 ,  n. 2,
op. 118 n. 3 (Ballata),
op. 119 n. 1, n. 2

Pour le piano
(- Prelude - Sarabande, -Toccata)

 


      Evoluzioni del pianoforte        



La congiunzione Schumann-Brahms-Skrjabin-Debussy

Troppo spesso Brahms è stato interpretato come un restauratore classicista rispetto alla temperie romantica. C’è voluto il famososaggio di Schönberg  "Brahms the progressive" perché si cominciasse a capire quanto moderna fosse l’estrema condensazione del suol inguaggio musicale. C’è voluta la puntuale analisi del linguaggio di Skrjabin da parte di esegeti che, come Roman Vlad, hanno indagato l’evoluzione intrinseca del suo linguaggio musicale per mettere  in evidenza l’audacia delle sue opere al di là dei contenutie soterici che hannotroppo orientato l’interpretazione della sua opera. E, del pari, si è dovuto superare il preconcetto di una supposta sintonia tra Debussy e l’estetica impressionista, per rendersiconto quanto la sua musica fosse avanzata nel proporre una ridefinizione di tutti i rapporti fra le sue componenti formali e sonore: più prossima, dunque, alle rarefazioni e alle astrazioni simboliste più audaci, come quelle di Mallarmé.


   romantico



Il programma di questo concerto si propone  di mettere in risonanza opere di compositori che noi oggi riconosciamo e ‘sentiamo’ come apparentati da una affinità artistica al di là delle differenti culture e epoche di provenienza. Ciò che tutti questi compositori hanno in comune è la capacità di tradurre visioni poetiche di grande pregnanza in un linguaggio musicale estremamente audace, complesso e innovativo, che proietta le loro opere in una dimensione moderna, al di là dei principie stetici e artistici in auge nella loro epoca.   
                                     
Gianfranco Vinay

Robert Schumann

Romanza op 28 n. 2
Questa Romanza è certo una delle pagine più intimamente commosse che Schumann abbia scritto. La calma e la concentrazione interiore si muovono verso un punto centrale culminante, per poi subito ritrovarsi in un sognante lirismo che ci riporta alla dolce atmosfera dell’inizio.

Scherzo in Fa min
Originariamente scritto per la sonata op 14, fu da S. poi tolto su suggerimento dell’editore e pubblicato successivamente da Brahms nel 1866. E’ un pezzo giocato su forti contrasti metrici che si manifestano sia nelle drammatiche e frammentate prima e terza parte, piene di inquietanti dissonanze, sia nel poetico Trio centrale, fondato su una melodia dolce e appassionata.  

Winterzeit 2 dall’op. 68 (Album per la gioventù)
E’ un piccolo pezzo denso di elementi descrittivi, che inizia con una cupa evocazione del freddo invernale e che verso la metà si scioglie in un accenno, quasi vago ricordo, di un canto popolare già presente a conclusione della notte carnevalesca dei Papillons op.2, placandosi poi nella ripresa del tema iniziale che svanisce in una serena e cullante ninna nanna.

Pezzi notturni n. 3 e 4

I 4 pezzi notturni op 23 furono scritti nel 1839, nello stesso anno del “Carnevale di Vienna” (Faschin-gsschwankausWien) ma in circostanze assai dolorose, ovvero la morte del fratello Eduard. Schumann im-maginò 4 titoli (mai pubblicati, secondo il consiglio assennato della fidanzata Clara Wieck):

1. Trauerzug (Processione funebre)
2. Kuriose Gesellschaft (Strano raduno)
3. Nächtliches Gelage (Baldoria notturna)
4. Rundgesang mit Solostimmen (Rondò con voci soliste)

Il n. 3 contiene numerose somiglianze con il “Carnevale di Vienna ma è sotterraneamente assai più inquie-o. Lo svolgimento danzante e vigoroso viene interrotto da due intermezzi, il primo composto da un mor-morio sinistro e struggente, il secondo costruito su un modello di “caccia selvaggia”.
Il n. 4ricorda il ritmo di marcia funebre ma, con ironia tipicamente schumanniana, viene trasformato in un canto meditativo e vagamente consolatorio, che conclude il gruppo dei pezzi con una sorta di felice commiato.






Johannes Brahms

(da “Note dei programmi di sala di S. Cecilia”)

Intermezzo op. 117 n. 1

Questo brano porta un'epigrafe tratta dal Lamento di Lady Anna Bothwel, che B. trovò nella raccolta delle Canzoni popolari di Herder:

Dormi dolcemente, bimbo mio, dormi dolcemente e tranquillo!
Mi dà tanta pena vederti piangere.

Il pezzo, come la maggioranza degli Intermezzi, è in forma di canzone, con prima parte, seconda parte, ri-presa variata della prima parte. La melodia della prima parte, quasi una ninna-nanna, è strumentata in po-sizione tradizionale secondo la scrittura pianistica romantica, ma al di sopra della melodia B. colloca una contromelodia raddoppiata in ottava, di modo che la sonorità complessiva risulta completamente rinnova-ta. La seconda parte è forse ispirata alla seconda strofa della poesia popolare:

Quando tuo padre venne da me,
Teneramente, tanto teneramente mi chiese di amarlo.
Tuo padre! Io non immaginavo ancora il suo tradimento,
Non conoscevo ancora la sua perfidia.

La riesposizione della melodia iniziale è variata mediante una diversa disposizione pianistica e piccole modificazioni.

Intermezzo op. 117 n. 2

Lo schema formale di base del secondo Intermezzo è di nuovo quello della canzone bitematica, ma la forma è assai più elaborata. Si tratta in realtà di una perfetta forma di Allegro di Sonata in miniatura, come ne sapevano scrivere Haydn o Carl PhilippEmanuel Bach, al cui stile sentimentale di compositore tedesco del nord B. sembra volersi idealmente collegare. È un pezzo elegante, apparentemente rassegnato ed inoffensivo, basato su ampi arpeggi, da cui emerge appena la melodia, subito ripresa come un'eco malinconica da un'altra voce; ma è possibile cogliervi anche una sotterranea cupezza e una sottile ansia, che divengono tangibili nelle inquiete modulazioni della coda.

Ballata in sol minore op.118 n.3


L'impetuoso esordio della Ballata (Allegro energico) sembrerebbe far mutare radicalmente atmosfera, ma un ampio episodio centrale ridimensiona l'effetto complessivo dando una connotazione più serena a tutto il brano; si noti, inoltre, che a livello dinamico l'autore non prescrive mai il fortissimo, nemmeno nei momenti di maggiore enfasi. Una deliziosa Coda basata sulla citazione del secondo elemento conduce dolcemente la Ballata a conclusione.

Intermezzo op. 119 n. 1

All'inizio dell'Intermezzo si ode un tema che, secondo il desiderio di B., deve produrre l'effetto d'un carillon triste e misterioso, mentre il secondo tema è lirico ed espressivo. Si assapora ancora una volta in questo Adagio la malinconia brahmsiana, connubio di tristezza serotina e di serena dolcezza, di gravità e di lirismo.

Intermezzo op.119 n. 2
È diviso in tre sezioni, che costituiscono come un breve ciclo di tre variazioni su un unico tema; le due variazioni esterne (Andantino un poco agitato) sono mosse e quasi febbrili, mentre quella centrale (Andantino grazioso) è lirica e serena e sembra ricordarsi d'un lontano Valzer brahmsiano, il secondo dell'op. 39. Il pezzo racchiude in sé un'altissima poesia, di una malinconia lancinante che non ha molti paragoni neppure nel Brahms maggiore.

Aleksandr Skrjabin

Roman Vlad nel suo (ultimo) libro Skrjabin tra cielo e inferno dice che Skrjabin “è stato, accanto a, e prima di, Schoenberg e a Strawinsky, uno dei principali iniziatori e artefici delle innovazioni rivoluzionarie conosciute dalla musica europea del XX secolo”. Secondo Sabanev, suo contemporaneo, “S. era particolarmente attirato da sentimenti peccaminosi, corrotti e perversi… Era un sant’uomo e un vizioso mago”. Ma per Vlad S. “era un uomo profondamente religioso… Era ossessionato da visioni mistiche. Si sentiva investito di una missione salvatrice. Per mezzo delle virtù trascendentali della musica avrebbe dovuto riscattare l’umanità da ogni negatività terrena”.

Improvvisi op.10

Qui Skrjabin è ancora immerso nello spirito romantico, o meglio tardo romantico, in cui traspare la sua grande passione per Chopin ma anche certi modi compositivi tipici dell’ultimo Brahms, quello degli Intermezzi, per intenderci. Entrambi i pezzi seguono il classico schema A-B-A, laddove l’elemento centrale B contrasta abbastanza, nel primo Improvviso, con il malinconico tema A, mentre nel secondo Improvviso rimane in carattere con lo scherzoso tema iniziale.

Poema notturno op. 61

Composto tra il 1911 e il 1912, si svolge per lo più in un clima onirico, come confermano anche le indicazioni in francese di S. disseminate lungo il pezzo per l’interprete: comme une ombre mouvante (come un’ombra che si muove), comme un murmurconfus (come un mormorio confuso), avec una voluptédormante (con voluttà dormiente), comme en un rêve (come in un sogno). L’atmosfera complessiva può alludere forse a un simbolismo pittorico alla Redon, a visioni nascenti e appassionate, come si può ricavare da altre indicazioni: avec une soudainelangueur (con improvviso languore), de plus en plus passionné (sempre più appassionato), suave, languide, leger, animé…. La costruzione si avvicina a quella di Strawinsky, per quanto S. lo amasse assai poco (ma ne subiva certamente il fascino): non più uno o più temi che si sviluppano, ma una sorta di collage di elementi che continuamente si ripresentano e creano uno stato d’animo tendenzialmente ipnotico.

Cinque Preludi op. 74

E’ l’ultimo Opus pubblicato dal compositore ed è fatto di 5 pezzi molto brevi. Riporto ancora Vlad tra virgo-lette: questi preludi “sono tra le pagine più dense di tutto ciò che S. abbia scritto”. Il primo preludio “si basa su un solo motivo di note cromatiche [..] simili a quelle ‘dell’amore’, ‘della sofferenza’ e ‘del desiderio’ che avviano il Tristano, […] ma con armonie molto più aspre e tese  […] stravolte dalle dissonanze più ‘dolorose’ e ‘strazianti’ (déchirants)”. Il secondo preludio contrasta col primo, iniziando con “le più vuote consonanze”; S. diceva di questo preludio che “è come un deserto. Un deserto astrale. C’è la fatica, lo sfinimento… Suona come se durasse un secolo. In effetti vi è l’eternità, come se durasse milioni di anni…”. Il terzo preludio “comincia con un’esaltazione dell’incipit del Tristano che viene intensificato fino a risuonare ‘come un grido’. Un grido subito soffocato”. Il quarto preludio “è un brano singolare, diverso da qualsiasi altra composizione di S.” e somiglia più a un quartetto d’archi che a un pezzo per pianoforte. L’ultimo preludio “presenta una scrittura pianistica brillante, anche se non virtuosistica”, dal carattere fiero e bellicoso che contrasta con il precedente vago e indeciso “liturgicamente pensoso e assorto”.

Claude  Debussy

Pour le piano  (Suite per pianoforte)

Prelude - Assez animé et trèsrythmé
Sarabande - Avec une élégance grave et lente
Toccata - Vif

“Con la suite Pour le piano, pubblicata nel 1901, giungiamo a un'opera di transizione nel linguaggio pianisti-co di Debussy: da una parte le influenze dei clavicembalisti francesi (evidenti soprattutto nel Prélude e nella Toccata), e l'influsso del pianismo di Satie (Sarabande), dall'altra la ricerca di una cifra compositiva originale.
Il primo brano, Prélude mostra per la prima volta in Debussy quegli aspetti di virtuosismo pianistico che ritroveremo nella sua produzione successiva: lo slancio ritmico è evidente già nella presentazione del tema principale, subito seguito da una brumosa melodia che sale dal basso e soprattutto nella ripresa dello stesso tema, esposto ora in fortissimo con accordi a due mani alternati a feroci glissando a tutta tastiera. La sezione centrale, tutta giocata sul registro acuto del pianoforte, è più pacata e precede la ripresa dei temi iniziali. Nella parte finale Debussy rende omaggio alle cadenze toccatistiche di settecentesca memoria.

La Sarabande fu composta qualche anno prima degli altri due pezzi, verso la fine del 1894, ed è una pagina delicata e suggestiva, elegante nel regolare incedere ritmico e affascinante nelle morbide e sfumate armonie. Alla prima parte, nella quale udiamo il motivo principale, fa seguito una sorta di nostalgica trenodia che permea della propria malinconia anche la ripresa del tema principale con la quale si conclude la pagina.

La suite viene conclusa  da una Toccata di grande brillantezza sonora, nella quale sentiamo viva la reminiscenza dei clavicembalisti settecenteschi, Scarlatti in testa. La prima parte è una sorta di velocissimo moto perpetuo, mentre la sezione centrale, pur nell'incessante gioco di veloci arpeggi della mano destra, presenta uno struggente motivo nel registro medio-grave del pianoforte. Un episodio di elaborazione dell'incipit del moto perpetuo iniziale conduce poi alla ripresa della prima parte e al finale, virtuosistico e di grande effetto.” (Alessandro De Bei)







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