27 aprile - TEATRO KEIROS

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27 aprile

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Giovedì 27 Aprile ore 21

Alessandro Conti
curriculum

accanto, Philip Glass (Baltimora 1937);
Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro  1887 - 1959)
Franz Schubert (Vienna 1797 - 1828)

Cose trasparenti

 

programma

 

Heitor VILLA-LOBOS

Ibericarabe op. 40

Prelude No. 1

Prelude No. 3

Prelude No. 5

 

Philip GLASS

Etude No. 11

Etude No. 9

Dreaming Awake (2007)

Etude No. 16

Etude No. 12

Etude No. 20

 

Franz SCHUBERT

Ultimi tre pezzi per pianoforte D 946:
No. 1: Allegro assai
No. 2: Allegretto
No. 3: Allegro

 


Cose trasparenti

Nota al concerto


«Quando noi ci concentriamo su un oggetto materiale, ovunque esso si trovi, il solo atto di prestare ad esso la nostra attenzione può farci sprofondare involontariamente nella sua storia. Bisogna imparare a sfiorare soltanto la superficie della materia se vogliamo che essa resti all'esatto livello del momento. Cose trasparenti, attraverso le quali balena il passato! Gli oggetti fabbricati dall'uomo, oppure quelli naturali, sono quelli di cui è particolarmente difficile mantenere a fuoco la sola superficie. Una sottile impiallacciatura di realtà immediata ricopre la materia, naturale o artificiale, e chiunque voglia restare nel presente, col presente, sul presente, è pregato di non infrangere la tensione superficiale. Altrimenti ci si ritroverà non più a camminare sull'acqua ma a inabissarsi, dritti in piedi, fra gli sguardi stupefatti dei pesci».

Così i fantasmi di Nabokov, che vivono per il toccare, la cui vita (spettrale, traslucida, opalescente) è un incessante, tenue accostamento alla pelle o alla pellicola delle cose, prima che esse (toccate al limite della propria consistenza) si scompongano negli atomi della storia che racchiudono. Si apre allora l'orizzonte della trasparenza, dove tutto si fa impercettibile, frammisto, circonfuso – o, per via di un qualche ironico paradosso del discorso, impalpabile, pur nell'insistita resistenza al tocco.
Un abito, un profumo, un sapore, un certo modo di essere puri o impertinenti, ma anche una luce speciale alla sera, il modo in cui una melodia risuona nella stanza – ogni cosa che aderisca all'ordine della trasparenza pare inseguire un altro assetto del tempo che quello della successione degli eventi. Piuttosto una curva misteriosa, lungo la quale il passato non confluisce nel futuro, né questo eccede i contorni del presente.
È come quando si torna alle abitudini e ai gesti più consueti, ma dopo aver conosciuto l'entusiasmo, lo smarrimento, il riserbo, lo slancio spericolato della decisione appena presa, l'ebbrezza per il bene di cui disponiamo o il tumulto per il desiderio che abbiamo perduto. E quelle abitudini, quei gesti – esattamente quelli, un tempo così quotidiani, innocui, nell'imperturbabile esecuzione che ogni giorno li poneva in atto – trascolorano in una malinconia illimitata.
Traspare – sia dato insistervi – il senso profondo e finalmente la destinazione di ciascuna delle volte in cui furono, tanto trascuratamente, ripetuti.
Impossibile trattenersi a filo della superficie, preservare intatta la fragile velatura dell'evidenza, senza venire sollevati invece nella vertiginosa fusione di sostanze, nomi, labirinti e fuochi che innervano l'esile "impiallacciatura di realtà immediata".

Alessandro Conti



Nota al programma



Per quanto sterminata (più di mille numeri in catalogo), la produzione oggi nota di Heitor Villa-Lobos conta alcune lacune. Fra queste è la Suite Oriental, ambiziosa pagina della prima maturità del compositore, di cui nulla è sopravvissuto dell'originaria partitura orchestrale. Resta però la trascrizione pianistica (approntata dallo stesso compositore) di Ibericarabe, uno dei brani destinati a comporre l'ampio affresco sinfonico, da considerarsi dunque pagina indipendente per strumento solista. Nel dedurre dalla partitura un'efficace scrittura pianistica, Villa-Lobos sembra aver individuato il proprio specifico, originalissimo e potente idioma pianistico. Dopo i primi lavori dominati da una concezione prevalentemente percussiva dello strumento (con una concentrazione espressiva ereditata dalla conoscenza diretta della musica di Prokofiev, Honegger, Stravinsky), si assiste ora all'elaborazione di una poetica espansiva della sonorità. L'intensità e l'inventiva con cui viene elaborata ogni singola cellula motivica del brano, ne espande lo slancio su tutti i registri della tastiera, con l'esito paradossale di amplificarne l'enfasi producendo una massa sonora progressivamente sempre più rarefatta e disgregata.


Vero e proprio catalogo di un'immaginazione visionaria, nei Preludestroviamo forse il tentativo di sintesi più composto e decisivo tra repertorio tradizionale e memoria sonora folclorica. La Melodia lìrica del primo preludio ha tutta la forza meditativa di una confessione intimissima, pronunciata nella solitudine afflitta e lunare del grande sertão, ildeserto dell'entroterra brasiliano di cui è homenagem, come recita il sottotitolo.
Il preludio terzo (Homenagem à Bach), dopo una sontuosa, drammatica elegia introduttiva (dove ogni accordo ha in sé il codice genetico dell'america latina!), sviluppa per tutta la sua durata una lunga progressione di matrice teatralmente bachiana: le voci, liberate dalla partizione del contrappunto, affondano nell'energia primaria della polifonia classica, fino a sparire con una forza selvaggia e definitiva.
Nell'ampia articolazione del quinto preludio (Homenagem à Vida Social) è come se si mettesse in scena la stessa proliferante ispirazione creativa del genio brasiliano. Le tre sezioni che lo compongono sembrano presiedere a un processo di instancabile trasfigurazione delle idee: al vasto, dilagante corale d'apertura, segue la "soggettiva" di una linea melodica intrisa di mestizia, eppure avvinta all'inquieto, sensuale, perenne movimento dell'ornamentazione. Il terzo quadro di questo vero e proprio polittico ha i toni epici e umanissimi della ballata, che compie e infine rigenera il respiro fresco e incontenibile di questa pagina superba.

Dovremmo parlare di azzeramento per introdurre il discorso su
Glass. A un primo sguardo, la sua opera sembra nascere da uno sforzo di semplificazione, o meglio di "essenzializzazione" degli strumenti espressivi: tecnica di scrittura, tecnica esecutiva, tutto sembra essere ricondotto all'elemento formale che ne generò lo sviluppo, a una matrice linguistica arcaica alla quale attingere nuovamente, riconsegnando la grammatica musicale a una seconda vita incontaminata.
È in effetti una sorta di "de-storificazione" quella che il compositore americano ha praticato su ogni parametro del linguaggio musicale. Si pensi, a titolo di esempio, al lavoro che egli ha svolto sull'uso (e dunque sulla nozione) di tonalità. L'impianto armonico delle pagine di Glass è per lo più inequivocabile all'ascolto (nonostante nella parte non figurino quasi mai armature di chiave, ovvero le alterazioni cheletteralmente definiscono la tonalità di un brano).
Tuttavia sarebbe un grossolano equivoco definire la sua opera come musica "tonale", come se egli ricorresse, nello scrivere, a un lessico espressivo codificato ed ereditato dalla "tradizione".
In realtà l'operazione è più sottile, indiscutibilmente innovativa e ben altro che minimal (nonostante tale classificazione, canonicamente riferita a Glass, è ormai fortunosamente desueta, tanto plateale è la sua inadeguatezza rispetto la profondità dell'impresa del compositore). La tonalità, infatti, viene svuotata della sua funzione più riconoscibile, del suo ruolo eminente, dell'ufficio che secoli di scrittura le avevano assegnato: la raffigurazione sonora del dinamismo, dell'argomentazione, del dire. La tonalità ha incarnato l'elemento agente e primario nella metafora del "discorso musicale", quello attraverso il quale è sembrato lecito parlare (parlando di musica) di esposizione, sviluppo, variazione, perorazione finale – in una parola, di narrazione.
Ebbene, il gesto di Glass è precisamente quello di disattivare la narratività della musica, di sospenderla, senza per ciò stesso neutralizzarne le possibilità espressive. Ne risulta un estraniante discorso privo di narrazione, dunque un'esperienza del dicibile (che sia esso attraverso il suono) che fa proprio del non-detto il momento eloquente, significativo– magari per via di una qualche istanza nascosta, la cui individuazione forse ci proietterebbe al di là dello stesso apparato metaforico in virtù del quale parliamo (come qui s'è appena fatto) di musica come sembiante del linguaggio.


Le Études (1991-2012, pubblicate a stampa nel 2015) si possono considerare la summa della scrittura pianistica di Glass. In esse viene condotta una inesausta ricerca linguistica che plasma la tecnica esecutiva, codificando di fatto un vero e proprio "sistema" pianistico glassiano. La compresenza di differenti metri, la peculiare formulazione della scrittura contrappuntistica (affidata sia alla elaborazione lineare delle parti, sia alla sovrapposizione dei timbri e dei ritmi), la ricerca di uno scenario sonoro assolutamente unico e inimitabile (e per ciò stesso oggetto di infinite e improduttive imitazioni), queste ed altre sono le caratteristiche di una immaginazione che ha indiscutibilmente segnato la musica negli ultimi quarant'anni.
Una direzione, quella di Glass (non diversamente da Adams, Pärt, Reich), tanto felice e prolifica quanto impresagibile negli anni della Nuova Musica. Eppure l'aspetto massimamente sorprendente della sua produzione non investe da subito il dato tecnico, compositivo, testuale, bensì quello (vorremmo dire) propriamente performativo. La dichiarazione che l'autore ha formulato in più di un'intervista è sicuramente illuminante: la sua è prima di tutto una "sfida alla musicalità dell'interprete". Ed è esattamente questo genere di prova alla quale si è chiamati affrontando la sua musica.
Molto semplicemente, Philip Glass chiede al musicista di essere un musicistadiverso, di svolgere in altro modo il suo compito e indirizzare altrimenti le proprie competenze. Non c'è un nome o una descrizione esaustiva per questaalterità che viene pretesa dal compositore, né probabilmente è possibile dare una mappatura oggettiva, "dall'alto", del luogo che Glass vuole che l'interprete abiti per poter abitare la sua musica. Tuttavia la disposizione allo strumento, la postura, la conformazione e la rispondenza che la tastiera stessa assume anche solo a una prima lettura di una delle sue pagine, in breve tutto ciò che invece è possibile comunicare "dal basso" o "dal lato" della performance, è un'esperienza inequivocabile di straniamento. Un linguaggio che solo apparentemente ricorre a una scrittura convenzionale, genera, nell'atto esecutivo, un senso del contatto (o "dell'intatto") che ha forse un pari solo in Debussy. E non troppo diversamente dal compositore francese, quel senso di estraneazione, tutto interno alla performance, si proietta inevitabilmente anche sull'ascoltatore, allargandosi pertanto al momento della fruizione.
Probabilmente è questa amalgamazione tra produzione e ricezione del suono, ossia il fenomeno particolarissimo di una contemporaneità che rende ciascuno estraniato pur essendo esattamente al proprio posto, il segreto intoccabile della musica di Glass. Segreto che ovviamente non è rintracciabile nel testo (di per sé sempre decodificabile, chiaro fino alla trasparenza), ma ha luogo solo e soltanto nel momento in cui c'è suono.

Per quanto ve ne siano di congetturali, con più o meno conferme indirette, nessun dato è oltre ogni dubbio certo riguardo l'eventualità che, durante gli anni 20 dell'ottocento, Beethoven sapesse che a Vienna viveva e lavorava un compositore di nome Franz Schubert. È che, in tutta onestà, manca l'evidenza (ai nostri occhi di moderni favoleggiatori di cenacoli sul Parnaso) maggiormente probante: se Beethoven avesse letto anche solo alcune delle pagine del suo collega, qualche traccia nella propria musica ne denuncerebbe l'impatto sconvolgente.
Certo e famigerato è invece il caso inverso: Schubert ben conosceva la musica del maestro di Bonn, tanto da subirne la grandezza, fino al punto da divergere inevitabilmente da quella lunga ombra.
Il mondo schubertiano è allo stesso tempo complemento e antitesi di quello beethoveniano. Tutto appare capovolto, mutato di segno, proteso altrove: alla dilatazione delle masse sonore, Schubert contrappone una concentrazione dei timbri e delle tessiture; alla dialettica del tematismo, la dissociazione psicologica degli incisi e delle ripetizioni; alla compattezza della forma di un Io creativo, lo spaziare labirintico di uno spirito errante che desidera smarrirsi nell'Altro. Se per Beethoven il pianoforte è il mezzo inadeguato col quale tradurre imperfettamente un'idea musicale oltremondana, per Schubert è lo specchio smisurato, addirittura eccessivo, nel quale cercare senza sosta tutte le possibili immagini di sé.
È una contrapposizione, una dicotomia, per ciò stesso schematica e semplificativa. Ma valga per sottolineare un dato soltanto: Schubert è un enigma inafferrabile. Più il suo gesto prende i contorni del cosiddetto classicismo, più diventa sfuggente nelle frasi nascoste, nei contrappunti inavvertiti, nelle modulazioni che, naturalissime all'ascolto, lasciano sbigottiti all'analisi.
Una nota, una legatura, un pedale, una pausa: la trasfigurazione non dura neanche lo spazio di una misura. E la sua musica, a volte così arrendevole, domestica, pastorale, è forse la più abissale, perturbata e conclusiva che sia mai stata scritta.
Composti sei mesi prima della morte, i Drei Späte Klavierstücke D946 sono tra le musiche più alte che possediamo, in assoluto.

Alessandro Conti

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