31 marzo - TEATRO KEIROS

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31 marzo

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Sabato 31 Marzo ore 18

Francesco Internullo
curriculum

Haydn, ritratto di Thomas Hardy (1792)


Evoluzioni del pianoforte


Il concerto di questo pomeriggio propone varie “evoluzioni del pianoforte”; forme e stili diversi, in epoche, aree geografiche e caratteri, si alternano in un percorso che inizia con il brio della Sonata in mi minore di Haydn, prosegue con l’intenso notturno op. 15 n. 2 di Chopin arrivando poi alle incantevoli “Armonie della sera” di Liszt; nella seconda parte, dopo il delizioso “Arabesco” Schumanniano si prosegue con il sublime Notturno op. 27 n. 2 di Chopin per concludere con la caleidoscopica Fantasia op. 49 dello stesso autore.

programma

 

Franz Joseph HAYDN

Sonata in mi minore Hob XVI:34

 

Frédéric CHOPIN

Notturni op. 15 n. 2 e op. 27 n. 2

 

Franz LISZT

Harmonies du Soir

 

Robert SCHUMANN

Arabeske op. 18

 


Haydn, Sonata in mi minore Hob XVI:34

RIsulta molto difficile comprendere se le Sonate di Haydn siano in linea, in anticipo o in ritardo rispetto alla produzione coeva del genere, ma rimane tuttavia inspiegabile la presenza del tutto marginale di queste Sonate nel repertorio concertistico e discografico del nostro tempo (sebbene sia il secondo a condizionare - se non addirittura a creare - il primo e non viceversa, come sarebbe più sensato), sempre più canonizzato intorno a determinati autori e titoli. Naturalmente con alcune importanti e nobilissime eccezioni a conferma della regola, di cui appunto Alfred Brendel rappresenta da sempre uno degli esempi più illuminati.

Non abbiamo alcuna notizia sulla genesi della Sonata in mi minore (Hob. XVI n. 34). Quasi sicuramente però va fatta risalire a diverso tempo prima rispetto alla data della sua prima pubblicazione, avvenuta nel 1783 a Londra per i tipi di Beardmore&Birchall insieme ad altre due Sonate, composte anch'esse in anni precedenti: la Sonata in re maggiore (Hob. XVI n. 33) e la Sonata in la bemolle maggiore (Hob. XVI n. 43). Il primo movimento è un breve e agitato Presto in forma-sonata in ritmo di 6/8, il cui tono «accigliato» (David Wyn Jones) non viene disteso nemmeno dalla presenza di una sezione in sol maggiore. Non si deve però pensare a una pagina attraversata da una forte intensità drammatica, in quanto l'uso della tonalità minore e il tono di agitazione generale sembrano poter essere messi in relazione più con il gran numero di sinfonie e altri lavori strumentali in tonalità minore apparsi in Europa tra la fine degli anni Sessanta e il principio degli anni Settanta, sull'onda di una moda in sintonia con il movimento letterario dello Sturm und Drang (si pensi, solo di Haydn, alle Sonate n. 20 in do minore, n. 32 in si minore, n. 36 in do diesis minore e n. 44 in sol minore, alle Sinfonie n. 39 in sol minore, n. 44 in mi minore e n. 45 in fa diesis minore e a numerosi Quartetti di quegli anni, oltre alla Sinfonia in sol minore K. 183 e al Quartetto in re minore K. 173 di Mozart) che alla manifestazione di una reale esigenza espressiva.

Nonostante l'utilizzo di elementi stilistici tipici della personalità musicale di Haydn - come il valore espressivo delle improvvise, lunghe attese su note o pause sormontate da corone - la scrittura tastieristica in questo movimento rimane fortemente legata a stilemi clavicembalistici e nella sua brillantezza nervosa, ma capace di morbide affettuosità, mostra, foltissima, la lezione di Domenico Scarlatti. E la situazione non cambia nei due movimenti successivi, un Adagio molto fiorito in sol maggiore, dall'affettuosità un po' convenzionale, che conduce direttamente al Vivace molto conclusivo, forse il momento più felicemente riuscito dell'intera Sonata, un rondò che vive del contrasto fra un'idea in mi minore, marcata «innocentemente» da Haydn, in cui l'agitazione del primo tempo si stempera in malinconia, e una più serena e cantabile in mi maggiore.

Chopin, Notturni op. 15 n. 2 e op. 27 n. 2
Chopin compose Notturni per tutto il periodo della sua vita e ad essi è affidata l'immagine più vistosamente tradizionale del musicista fatta di morbidezza femminea e di morbosità sentimentale. Il primo, che è il Notturno in do minore, fu scritto probabilmente all'età di quindici anni e appartiene al ristretto gruppo di composizioni del periodo polacco. Un altro, il Notturno in mi minore, fu composto nel 1827 in Polonia e venne pubblicato dopo la morte del compositore da Schlesinger (Berlino, 1855) come opera 72 n. 1, insieme con una Marche funebre del 1829 e a Troisécossaises del 1830. La prima raccolta di Notturni che Chopin volle pubblicare è quella dei Troisnocturnesdell'op. 9; essi furono scritti fra il 1828 e il 1830 e videro la luce nel 1832. La seconda raccolta, a cura di  Breitkopf&Härtel di Lipsia, uscì nel 1834 e comprendeva i Troisnocturnes op. 15, composti fra il 1830 e il 1833 e dedicati a Ferdinand Hiller, pianista e scrittore, molto amico di Chopin. I Deuxnocturnes op. 27 furono, composti fra il 1834 e il 1835 e pubblicati nel 1836. L'undicesimo Notturno fu invece scritto prima del 1836 per l'album di Maria Wodzinska e pubblicato postumo nel 1875. Ad esso seguirono i Deuxnocturnes dell'op. 32 pubblicati nel 1837 e composti fra il 1836 e il 1837 e i Deuxnocturnes op. 37 pubblicati nel 1840 e composti fra il 1838 e il 1839. Vennero successivamente i Deuxnocturnes op, 48 pubblicati nel 1842 e composti fra il 1841 e il 1842 e i Deuxnocturnes op. 55 pubblicati nel 1848 e composti fra il 1843 e il 1844. A completare la raccolta dei ventuno Notturni chopiniani l'editore Breitkopf pubblicò nel 1846 i Deux nocturnes op. 62, che appartengono all'ultimo e più tormentato periodo creativo dello autore, dominato da una profonda tristezza e da una febbrile ansietà.

Il Notturno in fa diesis è il secondo dell'opera 15 e fu composto nel 1830-1831 con dedica al signor Hiller, pianista e compositore da lui conosciuto durante il primo soggiorno parigino ed a lui legato da sentimenti di sincera amicizia. A proposito di questa pagina - divisa in tre sezioni: Larghetto - Doppio movimento - Tempo I -scrive in un libro dedicato al compositore polacco Wekeling Dry: « ... esso è un vero poema sonoro in miniatura a carattere orientale. Il suo tema principiale ha un grande fascino melodico e il secondo tema contrastante si basa su un gruppo caratteristico di cinque note. I passaggi fortemente cromatici contribuiscono alla bellezza di questo «Notturno» fresco nel trattamento e nell'effetto e il ritorno del primo tema nella ripresa è sereno e solenne.. ».
I due Notturni op. 27 furono pubblicati nel 1836, ma composti, forse, due anni prima. Essi costituiscono una specie di «dittico» nel quale l'uno è come l'antitesi dell'altro (già la tonalità di do diesis minore messa a fronte a quella di re bemolle maggiore richiama l'attenzione). Quanto il primo Notturno è misterioso e tormentato, tanto il secondo, in re bemolle maggiore è limpido e quieto, e suscita nell'ascoltatore un senso di calma e di serenità. Basato sopra una serie di lunghi arpeggi «il tema si dispone» ha osservato ZdislasJachimecki «suggerendo una dimensione armonica che richiama l'arcaico carattere dell'antica modalità greca». Dopo di che l'autorevole biografo polacco precisa, senza del resto rischiare di essere contraddetto, il seguente giudizio sulle caratteristiche generali dei chopiniani Notturni: «Indipendentemente dallo sviluppo futuro della musica, i Notturni di Chopin conserveranno tutta la loro freschezza attraverso le lunghe tappe della storia musicale; essi costituiscono delle autentiche profezie per la nuova arte, tutt'oggi impegnata nella lotta per l'esistenza».

Liszt, Harmonies du Soir
Dalla “notte” alla “sera”, il concerto prosegue con l’undicesimo degli Studi Trascendentali di Franz Liszt, “HarmoniesduSoir”. Nucleo centrale della produzione pianistica di Liszt, il gruppo di cinquantotto Studi, comprendente le tre versioni degli Studi trascendentali, i Sei Studi di bravura su Capricci di Paganini, i Tre Studi da concerto e i più tardiWaldesrauschen (Mormorio della foresta) e Gnomenreigen (Girotondo di gnomi), permette di ravvisare l'evoluzione della sua prodigiosa tecnica pianistica dall'ambiente Biedermeier tipicamente viennese dei Ries,Czerny, Hummel, attraverso le diaboliche suggestioni paganiniane degli anni Trenta, fino alla morbidezza pre-impressionista degli ultimi Studi risalenti agli anni Sessanta.
La versione definitiva delle Études d'exécutiontranscendante, dedicata al non dimenticato maestro viennese Carl Czerny e stampata a Lipsia da Breitkopf nel 1852, è il frutto di un lungo lavoro nato almeno venticinque anni prima e concretatosi in due precedenti versioni pubblicate rispettivamente nel 1827 e nel 1837.Con Armonie della sera (Andantino) l'interesse passa dalla tecnica pura al colore, sia per l'itinerario tonale del pezzo, molto modulante, sia per alcune ardite sovrapposizioni accordali che, in parte, toccano la poliaccordalità; tra i più poetici brani della collana, vive di un'atmosfera intensa e misteriosa e tende all'autoabbandono, salvo passare poi, da un sentimento intimo alla trionfante conclusione. Formalmente è "quasi" un tema con variazioni; più nello specifico, tema con "varianti". Una meditativa introduzione su luminescenti risonanze, pedali estesi su cui sfilano serie accordali timbricamente cariche di colori, volteggi d'eleganti arpeggi; segue il tema principale, una figura itinerante accordale punteggiata da nitidi rintocchi all'acuto, enunciata in tenue mormorio. Man mano i rintocchi crescono e il tema, percorso da figure a mani alternate dal profilo calante, si spinge verso l'alto. Il tema passa anche al canto in un poco animato arpeggiato con molto sentimento a viva voce, che lo esalta nel solenne incedere accordale; salvo poi decadere, punteggiato dalle figure ondulate a mani alternate. Una frasetta di ponte è diversivo che apre al "dolcissimo" Poco più mosso, dove il tema si snoda nel caratteristico passo per sequenza d'accordi, qui sostenuto da un delizioso arpeggio. Un passo di spirituale meditazione, con breve introduzione in forma di corale, porta al Più lento, con intimo sentimento con un secondo tema confidenziale, avvolto da un accompagnamento quasi arpa. Ma è solo un episodio, tanto che il primo tema è alle porte; torna infatti in veste trionfante (Molto animato), sotto permutanti abiti tonali, con perorazione finale su perentorie serie di quadriadi energicamente enunciate e violenti cromatismi al cui interno emerge, con enfasi gridata, un motivo melodico accorato. Di seguito, quasi «sulla spinta», si approda al Più animato, ove il primo tema campeggia, molto intenso; è così avviato a un climax che pare irresistibile. Ma così non è, perché Liszt ha già preparato il "suo" finale: di colpo si attenua e lascia spazio al ricordo del secondo tema, sostenuto da un incantevole mormorio perpetuo al basso, che prosegue anche quando si trapassa di nuovo al primo tema, inanellante le sue volubili spire con mirabile dolcezza; sino a permutare nel canto armonioso di un arpa.

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Chopin, ritratto incompiuto
di Eugène Delacroix (1838)

Liszt, dipinto di
Henri Lehmann (1839)

Schumann, disegno di Adolph Menzel
dal dagherrotipo di J. A. Völlner (1850)

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Schumann, Arabeske op. 18
Una breve e splendida composizione scritta da Schumann nel 1839, e pubblicata lo stesso anno è la Arabeske op. 18 in do maggiore. Spesso considerata composizione "minore", essa è invece uno dei brani nei quali è possibile cogliere più a fondo la particolarità e l'originalità dell'ispirazione di Schumann: non a caso il titolo si riferisce all'arabesco, la decorazione libera, fantasiosa ed impalpabile (sembra quasi di ascoltare una premonizione del "divino arabesco" tanto caro a Debussy...). Il genio di Schumann, come hanno osservato i commentatori più acuti, trova i suoi momenti più alti nel frammento, nell'ispirazione breve e visionaria; nelle forme estese il musicista si trova meno a suo agio. L'Arabeske è proprio una successione di "frammenti", leggeri e fantastici, uniti tra loro mediante il richiamo ad una forma antica: il Rondò. Il Tema principale, in do maggiore, leggero e dal ritmo puntato, si alterna a due diversi episodi "in minore" secondo il classico schema ABACA; a questa successione di episodi segue poi una breve e meravigliosa Coda, in tempo più lento. La schematicità della forma è arricchita da un breve episodio di transizione inserito tra B ed il primo ritorno di A, e dal fatto che C, secondo episodio in modo minore, comincia come se fosse una variazione del Tema principale, citandone il caratteristico incipit dal ritmo incalzante. Il momento più alto del brano - ed uno dei culmini di tutto il repertorio pianistico - è comunque la straordinaria pagina conclusiva, alla quale il compositore premette le parole ZumSchluss (per finire): istante trasognato e poetico nel quale la scrittura pianistica ci fa udire suoni mai ascoltati in precedenza, delicate trame di arpeggi sulle quali si staglia una melodia lenta, accennata e suonata "quasi" insieme dalle due mani, in un gioco incantato di eterofonie e di piccoli echi esitanti. La "poetica del frammento" schumanniana tocca qui uno dei suoi vertici: l'ascoltatore è trasportato improvvisamente in un altro mondo sonoro ed appena riscosso, con delicatezza, dal risuonare nelle ultime battute dell'incipit del Tema, il cui salto ascendente si espande luminoso e resta come sospeso nell'aria.



Chopin, Fantasia op. 49
Da un pezzo che reca il titolo di Fantasia, e che non è la consueta parafrasi di parata su melodie popolari o temi d'opera, ci attenderemmo un concentrato di improvvisazione e di virtuosismo, di immagini poetiche e di divagazioni sentimentali, estrose e rapsodiche. Non è così. Pur nell'essenziale libertà della forma, che definisce uno schema inclassificabile, o meglio passibile di più classificazioni, la Fantasia in fa minore op. 49 -un unicum nella produzione di Chopin - è un'opera solidamente impiantata, condotta, forse proprio per sfida, con una logica di costruzione particolarmente compatta. Scritta nella prima parte del 1841, fu rielaborata a più riprese nel corso dell'anno, come se Chopin non si stancasse mai di limarla, fino alla pubblicazione, avvenuta tra il novembre 1841 e il gennaio 1842 con la dedica alla principessa Catherine de Souzzo, sua allieva: coesistendo con una costellazione di lavori nei quali la ricerca compositiva raggiunse vertici assoluti ma concretamente strutturati (la Polacca op. 44, il Preludio in do diesis minore op. 45, la terza Ballata op. 47, i due Notturni op. 48 e le tre Mazurche op. 50), tanto quanto invece essa tendeva a una perfezione continuamente spostata verso l'indefinito. Ed è forse in questo senso che va intesa la scelta del titolo, sulle cui ragioni peraltro Chopin non si espresse mai.


La Fantasia op. 49 è sicuramente annoverata tra i più alti capolavori della letteratura pianistica, soprattutto per la intima omogeneità formale e spirituale ch'essa conserva pur attraverso gli episodi di diverso carattere in cui si articola. Il primo di tali episodi ha andamento di marcia e il suo caratteristico ritmo puntato, ritornando di scorcio in momenti successivi, costituirà uno degli elementi d'ideale raccordo a tutta la composizione. La marcia si dilegua alla fine nei suoni scuri di terzine il cui iniziale slancio verso l'alto sarà bloccato più volte da corone o stroncato dal brusco taglio di un violento si bemolle in unisono, finché, rotte le barriere, questa specie di tempo di sonata a due temi può prendere il suo libero corso. L'appassionata concitazione tocca il suo acme in una serie di figurazioni a moto contrario delle due mani: rapide sventagliate sonore di stupendo effetto dalle quali, come araba fenice, riemerge ogni volta il modulo ritmico della marcia iniziale.

Si prepara così l'ingresso ad un nuovo canto, massiccio, quasi soldatesco. Ad esso succede una ripresa dell'episodio bitematico, in diversa tonalità. Un lungo "sfumando" fin nei registri più acuti, poi una morbida scivolata d'ala, infine il canto "religioso" del Lento sostenuto; canto che, a parte la bellezza intrinseca, rappresenta un magnifico reagente al drammatico ribollimento udito fin qui.

Con poche varianti, e su mutati piani tonali, si ha di seguito la ripresa parziale della prima parte (esclusa la marcia d'apertura). Un breve recitativo rimemora il canto del Lento; infine una serie di arpeggi sigilla l'opera nella tonalità maggiore.                

Francesco Internullo             


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